山西民歌历史悠久、底蕴深厚，是经千百年流传下来的宝贵遗产。在浩如烟海、种类丰富的山西民歌中存在着大量的同宗民歌，它们或载于明清文献，或源自宫廷王府，或搜集于地方民间。明清文献中记载的山西同宗民歌约有10余种，《剪靛花》则是其重要的一种。它不仅流传时间长、流传地域广，而且能很自然地与山西各地的文化、风俗、语言、曲调等相结合，使其在发展过程中融入丰富的地方元素，从而逐渐形成至真至纯、多姿多彩的子体民歌。
一、 《剪靛花》的历史渊源
《剪靛花》是兴盛于明清时期的俗曲曲牌。明万历四十八年(1620年)传奇抄本《钵中莲》是最早记录《剪靛花》的文献，在其第四出《赠钗》中记：“有纯出自北方的《耍孩儿》，共六煞，还带一个《煞尾》，有南北曲合套，有佛曲《佛经》《赞子》，有大曲《入破》《中滚》《出破》，还有北方民间小曲 《剪剪花》。”[1]这里的《剪剪花》即《剪靛花》，没有曲谱，只有曲文，最初作为曲牌而被运用。其词如下：
“(殷氏)毫无表记送情郎，(嗳)，一副金钗小凤凰，怜念我衷肠。啊呀啊呀呀。(韩成)多承厚赠亲收好，(嗳)，时时刻刻不暂忘，诸事总图长。阿呀阿呀呀。”[2]
该作品反映了一个市井女子的情感生活。从词格来看，由四句式构成，第一、二句为七字句，第三句为五字句，后均有“啊呀啊呀呀”的衬词腔作为结束句。这种“七言”的词格，成为“母体”《剪靛花》的主要特征。
《剪靛花》在清代最为盛行，多部文献都有其记载。康熙五十四年(1715)刊印的诗人刘廷玑之笔记文学作品《在园杂志》卷三《南方小曲》条中 ，记有：“小曲者，别于《昆》《弋》大曲也……再变为《呀呀优》——《呀呀优》者，《夜夜游》也，或亦声之余韵，《呀呀哟》。如《倒扳浆》《靛花开》《跌落金钱》不一其类……”。[3]乾隆五年(1740)诗人董伟业编撰的《扬州之竹枝词》中记有“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床。但借闲游寻夜乐，声声《网调》唱吾乡”。乾隆三十五年(1770)由钱德苍的《绘图缀白裘》第十集卷四《占花魁》中，操苏白用《剪绽花》曲调演唱了三段《梳油头》。乾隆五十八年(1793)戏曲作家李斗的笔记集《扬州画舫录》卷十一中亦载有：“二十年前尚哀泣之声，谓之《到春来》，又谓之《木兰花》。后以下河土腔唱《剪靛花》，谓之《网调》近来群尚《满江红》《湘江浪》，皆本调也。”[4]等等，上述文献中所提到的《靛花开》《剪绽花》《网调》等都是《剪靛花》在流传过程中所出现的不同称谓。
乾隆六十年(1795)颜自德选辑、王廷绍编订的俗曲总集《霓裳续谱》以及道光八年(1828)华广生刻本《白雪遗音》中共收录了《剪靛花》唱词69首，其中，60首都是以“情歌”为题材的作品。在清代的有关文集中，记录《剪靛花》的工尺谱大约有10首。其中，嘉庆二十三年(1819)无锡华秋苹订谱刊载的《借云馆小唱》之第五首“京剪靛花”《日出东方照树梢》就有工尺谱记载。可以说，这是《剪靛花》较为重要的音乐资料之一。
二、 山西同宗民歌《剪靛花》的传播方式
山西同宗民歌《剪靛花》是通过“乐籍制度下的有意传播”和“口传心授的自然传播”两种方式进行，其中“有意传播”究其原因和“乐籍制度体系的传播方式”“明清时期山西的王府音乐文化”等有着密切的关系。
(一)乐籍制度下的“有意传播”
乐籍制度始于北魏，至清雍正元年被禁除，约有1000余年的历史。乐籍制度是由犯罪家属没籍为奴和奴隶世袭制演变而来，是一种专门管理“乐人”群体的音乐制度。由于国家建立了“轮值轮训制”，在乐调、乐律、乐曲、乐器等官方用乐系统就有了一致性的原则，所以会对这类“乐人”进行专门的培训，使得他们能够掌握一些规定曲目。之后，他们除在宫廷轮值或地方官府执事应差外，还有一部分人会面向社会将已掌握的官方系统的音乐传承至民间。乐籍制度被禁革后，流落至民间的“乐人”中也有凭借自己所掌握的音乐技艺继续谋生的，这种乐籍制度下的“有意传播”一定程度上就使得音乐在宫廷、地方官府以及民间传承达成了一致。为此，当时盛行的俗曲《剪靛花》就能通过这样的传播方式得以广泛流传。
在明代，“藩王府”的数量是非常多的，它们是山西音乐活动的一个重要场所。《山西通志》中记：“明太祖洪武迄明末，亲王三。晋藩十传十二王；代藩十一传十三王；沈藩八传十王……成祖永乐至明末，郡王七十六，晋藩分封五世，二十五王，代藩分封六世二十五王，沈藩分封六世，二十六王……”[5]在山西除受到分封的三大王府(大同“代简王”、太原“晋王”、潞州“沈王”)外，还有郡王七十六。据明文学家沈德符《万历野获篇》所载，仅万历年间，大同代简王府“所蓄乐户较他藩多数倍”，且在已衰落的情况下，还有“在花籍者尚两千人，歌舞管弦，昼夜不绝……”可见当时山西“王府音乐”是较为繁荣的。另，《张小山小令序》中记：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之，或亦以教导不及，欲以声乐感人。”国家在给这些王府拨赐乐户的同时，也会拨赐乐曲。虽然这一千七百本词曲的曲目并未有明确记载，但从现有史料可以推测，当时在社会上广泛传唱的明清俗曲必是其重要的组成部分。而《剪靛花》作为其主要代表作之一，以“有意传播”的形式传承下来可能性是极大的。
(二)口传心授的“自然传播”
流行于全省各地的同宗民歌《剪靛花》还靠传统民歌手的“口传心授”及民间艺人们的“行艺传唱”进行传播。这种传播是较为直接、简单的，一般全靠师傅“口头传授”，并没有纸质的乐谱和唱词，“人”的消亡也会直接导致他身上所承载的民歌的消亡。“自然传播”是山西同宗民歌中较为常见的形式，也是促使山西同宗民歌产生多种变体的重要原因。
《剪靛花》之所以能够在山西有着不同的变体，正是通过“有意传播”和“自然传播”两种传播方式而逐步形成的，这也同时说明了《剪靛花》的“母体”具有极强的适应性。
三、山西典型的同宗民歌《剪靛花》变体
冯光钰先生首先提出了“同宗民歌”的概念，“同宗”的民歌拥有一个“源头”，基本由一个“母体”发展而来。各“子体”(“变体”)民歌之间随着地理位置、风俗习惯、生活环境、方言衬词等的不同会表现出一定的差异性。
《剪靛花》自明清以来，广泛流行于全国各地，在民歌、戏曲、曲艺、舞蹈、民间器乐以及宗教音乐和文人词调等多种音乐形式中都有其“身影”。山西同宗民歌《剪靛花》主要存在于“小调”“秧歌”和“套曲”中。冯光钰先生在其专著《中国同宗民歌》一书中，将我国的同宗民歌分为六大类[6]，《剪靛花》(书中称《剪剪花》)则属于第四类“框架结构相同而词曲各异”的民歌。经笔者分析，山西同宗民歌《剪靛花》的子体民歌在其曲调结构、旋律特征、词格词式以及部分句子落音等方面是具有“同宗性”的。
根据《中国民间歌曲集成·山西卷》中“山西民歌歌种分布图”所示，山西民歌由北向南可分为晋西北、晋中、晋东南以及晋南四个特色区[7]。从地理分布来看，流传在山西境内的同宗民歌《剪靛花》变体遍布全省各地，相对集中的地区是在晋西北民歌特色区的阳高、浑源、兴县、朔县、五台、临县以及河曲等地；其次是在晋东南民歌特色区的沁源、阳城；晋南民歌特色区的稷山、襄汾、翼城、永济以及晋中民歌特色区的太原、和顺和左权等地。
就题材来看，主要有反映男女爱情的、生产生活的以及革命斗争的。称谓也有所不同，晋西北民歌特色区称为《盼丈夫》《纳实纳》《爬楼》《虞美人》《儿童团查路条》等；晋中民歌特色区称为《剪靛花》《劝郎君》《抱琵琶》等；晋东南民歌特色区称为《小寡妇上坟》《小二姐做梦》《姐儿调》等；晋南民歌特色区称为《洗衣裳》《拜新年》《绣绒花》《游秋千》等。
山西典型的同宗民歌《剪靛花》多为“宫调式”和“徵调式”，“起承转合”的四句式结构。
(一)小调类四句式结构的《剪靛花》
这首流传于晋西北特色区的临县民歌《小寡妇上坟》为六声宫调式，“起承转合”的四句式结构。第一句唱词采用了“劈破”的手法，将“母体”七言的词格发展成为“左手提”“竹篮篮”的“三、三”结构的六字句。第三句“转句”“紧一步走来慢一步行”作为高潮句，整个音区被移高，旋律曲折多变，运用了较有特色的“sol-si”的下行小六度进行。句幅为“2+2+2+2”，四句落音分别为“徵、徵、变宫、宫”。歌曲语言较为直白、朴实，描写了小寡妇提上竹篮，带着孩子去祭奠丈夫的过程。
(二)秧歌类四句式结构的《剪靛花》
晋东南特色区的沁源民歌《抱琵琶》是一首“情歌类”的作品，为加变宫的六声宫调式。歌曲结构规整，旋律平和。句幅为“4+4+4+4”，与上例《小寡妇上坟》相比有所加宽，增强了乐曲的稳定感。四句句末分别落“徵、徵、徵、宫”音上。在旋法方面，歌曲前三句旋律中“do-mi”“do-la”“la-do”“re-si”“mi-so”三度走向的音使用较多。词格为“七、九、九、九”。歌曲的腔词相对应，第一句唱词“一更(家)里抱琵琶”对应第一句曲调，词曲同步进行。演唱时，速度缓慢，表达了女子的思念之情。
请再看一首沁源民歌《小二姐梦梦》，同属于“情歌类”题材的作品，是加清角和变宫的清乐七声徵调式。歌曲短小精干，结构清晰，由同长的四句构成。句幅是“2+2+2+2”，词格为“七、八、九、九”。旋律最后一句“奴与你做一对绣花鞋”是“起承转合”结构的“合句”，它将音区径直引向了低音区，然后落主音徵，表达了“小二姐”羞涩、含蓄、内在、委婉的情感。
(三)套曲类四句式结构的《剪靛花》
“弹唱”距今约有200多年的历史，是一种比较古老的民间演唱形式，主要在晋西北的离石、中阳、柳林、方山一带流传。清末民初，“弹唱”曾是当地百姓最喜爱的一种形式，民间流传着“东秧歌，西道情，听小曲还属离石城”的说法。套曲《审录》是“弹唱”中代表性最强的曲目，它根据冯梦龙《警世通言》中《玉堂春遇难逢夫》编写而成。《虞美人》选自《审录》之十六，与其收录的《银纽丝》《西江月》《钉缸》等曲牌均为明清小曲。曲谱如下：
这首歌曲属于山西同宗民歌《剪靛花》的其他变体之一，五声宫调式填词而成，四句式结构。从曲调上看，四句落音分别为“宫、徵、徵、宫”。旋律片段中，宫音、徵音、角音的地位较为突出，形成了“do-mi-sol”的骨干框架。多处使用了下滑音，“do-mi”的下行小六度进行出现了三次，且各句末多为旋律下行。歌曲第一、二句运用了“词曲不同步”的手法，第一句四小节唱前半句词“自从三哥”，第二句四小节唱后半句词“上南京”，两句合起来才是完整的一句唱词。这种情况在山西同宗民歌《剪靛花》中是较为常见的一种现象。
四、山西同宗民歌《剪靛花》的其他变体
随着《剪靛花》的不断发展，为了使其有更充分的表现能力，简单的起承转合性四句式结构中“转”“合”两个部分常常重复形成“双转合”，使之发展为六句式、八句式的结构等。
(一)小调类六句式、八句式结构的《剪靛花》
在小调类《剪靛花》的变体中，六句式结构是最常见、数量最多的，它在山西的四个民歌特色区都有存在。其中，晋中民歌特色区太原《马(码)头调》中的《劝郎君》也是六句式结构的《剪靛花》。
1.小调类六句式结构的《剪靛花》。晋西北特色区的浑源民歌《盼丈夫》是一首“情歌类”题材的作品，表达了妻子对丈夫的相思之情。歌曲为清乐七声徵调式，六句式结构。句幅为“4+4+4+4+4+4”，各句落音分别是“徵、徵、宫、徵、宫、徵”。词格在“母体”七言的基础上扩充为“十、十二、九、十”。从结构上看，带有“衬词句”和“重复句”，其中“衬词句”是有所扩充的，在“哎呀我的那个妈”之后，加入了“妈呀哭了一声娘”使其增强了语气、增加了句子长度。整首歌曲中，出现的一个偏音“fa”就在扩充句“妈呀哭了一声娘”的“呀”字上，虽只是经过音，但旋律下行所产生的“小二度”却使得歌曲多了些悲伤、忧郁、叹息的成分。
产生于晋东南特色区的沁源民歌《一年庄稼二年闹》是一首反映农民生产的劳动类歌曲。曲式上看，这首歌曲为六声宫调式，六句式结构。句幅为“4+4+4+4+2+4”，各句落音分别为“宫、徵、徵、宫、徵、宫”。从词格上看，歌曲字数分别为“七、十、七、七”，基本沿用了“母体”七言的特征。第一、二句唱一句词“众位老乡站圆圈”，出现了“词曲不同步”的现象。此外，旋律中的衬词句“哎咳哎咳哟”，则加强了歌曲的抒咏性。
《马(码)头调》最早的记载是在清·乾隆六十年的俗曲总集《霓裳续谱》中。收录《马(码)头调》最多的文献是清道光八年的《白雪遗音》，约有510首，且附有《马头调带把》工尺谱1首。这部文献所记载的《马(码)头调》有表达爱情的、讽刺贪官污吏的、描写自然风光的以及由戏曲故事改编的作品。其中，表达“爱情”的作品有430余首。
《马(码)头调》在山西的“太原民歌”中大约有20余首，其中这首《劝郎君》就具有山西同宗民歌《剪靛花》的基本特征。歌曲属于加清角和变宫的清乐七声宫调式，有“衬词句”和“重复句”的六句式结构。《马(码)头调》一般唱词较长，《劝君郎》也不例外，每段三句，共十段。第一、二句唱一句词“虞美人亲人呀病在床上”，同属“词曲不同步”的情况。词格上看，为“十、十三、八、八”。从句幅来看，每句仅两小节，是紧缩型“2+2+2+2+1+2”的结构。旋律片段中多处使用了附点八分音符。六句句尾多为下行音阶，落音分别为“宫、徵、徵、宫、徵、宫”。
关于《马(码)头调》的属性问题，目前学术界有两种观点。一种是以冯光钰先生为代表的专家学者，他们认为《马(码)头调》属于同宗民歌《剪靛花》调，是《剪靛花》的变体之一。其代表著作及学术论文有冯光钰的《中国同宗民歌》、康玲的《关于〈剪靛花〉歌系研究》、顾红红的《明清俗曲研究》、冯智全的《〈姑苏风光“码头调”在吴歌中的形态及当代衍生》等。另一种是以唐文滔《79首同名民歌〈放风筝〉的宗族关系》为依据[8]，文章从《马(码)头调》的流传时间、词格规律、唱词篇幅等方面做了详细阐述，创始性的认为《马(码)头调》不是曲牌名，不属于《剪靛花》调，也不是《剪靛花》的变体，而是一类民歌的称谓。
另外，还有一首流传于晋南特色区的翼城民歌《游秋千》也是《剪靛花》的其他变体之一。从调性上看，它并非典型的“宫调式”和“徵调式”，而是比较少见的加清角的六声“商调式”。
歌曲表现了姑嫂二人欢欢喜喜过新年，看热闹的情景。六句落音分别是“宫、徵、清角、商、宫、商”。句幅由常见的“4+4+4+4+2+4”紧缩为“2+2+2+2+1+2”的结构。从腔词关系来看，第一、二句只唱一句词“正月十五是新年”，同为《剪靛花》常见的“词曲不同步”的情况。词格方面，若剔除唱词中的衬词“呀”“哟号”，为“七、七、六、”结构，仍沿用了“母体”《剪靛花》七言的特征。
2.小调类八句式结构的《剪靛花》。小调类八句式结构的《剪靛花》是在四句式结构的基础上，采用旋律“加垛”等手法，使其乐句内部结构得到“增扩”而成。山西晋西北特色区的朔县民歌《儿童团查路条》是由五声宫调式《剪靛花》而填词的“新”民歌。
歌曲反映了抗日战争时期，晋察冀边区十二三岁的儿童组成的“儿童团”，在上级安排下接受了有计划的政治教育和军事训练后，利用自己年龄小不容易被敌人发现的优势，承担起了“站岗放哨”的重要任务，成为了八路军真正的后备力量。歌曲由八句构成，各句落音分别为“徵、宫、宫、徵、宫、徵、商、宫”。唱腔句式变化上运用了“缩腔”和“加垛”两种手法。“缩腔”一般是将“有词语汇”的节奏时值缩短，诸如“杠起红缨枪，要到村口旁，查路条任务咱们担当上。”就采用了这种手法，使其腔词关系变为了“一字一音”，增强了抗日必胜的坚定信念。歌曲中部“一二一、一二一”的位置运用了旋律“加垛”的手法，使其句幅结构伸长为八句“2+2+2+2+2+2+2+2”的形式。
《姐儿调》是流传于晋东南民歌特色区阳城县的一首《剪靛花》调，“生活类”题材的作品。歌曲为六声宫调式，八句式结构。句幅为“4+4+4+4+4+4+4+4”，八句句末音都延长时值来演唱，落音分别是“宫、徵、徵、宫、徵、徵、徵、宫”。第一句四小节唱“姐儿房中笑嘻嘻”的前半句词，第二句唱后半句词“笑嘻嘻”，为“词曲不同步”的情况。从词格来看，为“七、七、六、五、五、八、五”，基本围绕“七言”进行。最后四句歌词“张生游寺院，霸王别虞姬，潘金莲捧茶来裁衣，王婆来骂鸡”为并列存在的扩充句。旋法上存在“sol-do”“sol-re”的上四度、上五度进行、“do-mi”的下六度以及“do-re”的上九度大跳，这样的音程，增加了歌曲的动力，也体现了北方人直爽的性格。
(二)秧歌类六句式结构的《剪靛花》
六句式结构的《剪靛花》不仅存在于小调中，在秧歌中也有存在。晋中特色区的和顺民歌《剪靛花》和“河曲二人台”《爬楼》就是其代表。
晋中特色区的和顺民歌《剪靛花》是一首清乐七声宫调式，六句式结构的歌曲。词格为“七、七、七、五”基本都是以“七字”为主，符合母体“七言”的特征。从旋律结构上看，前两句落相同的徵音，唱一句词“上京赴考遇曾兄”；第四句“与他捎家信”的旋律下行直至主音宫，其后加了两小节的衬词句，反复第四句唱词结束全曲。旋法来看，第一、二、三句前两个小节的旋律片段是重复的，且其中的“la-do”“re-si”“la-fa”多为三度进行。前四句为“起承转合”的乐段，后面的衬词句“哎嗨嗨嗨哟”和重复句“与他捎家信”起了强化前一句词义的作用，是其前面“转合”功能的扩充，从而形成了山西同宗民歌《剪靛花》典型的“六句式”结构。
“二人台”大约形成于清咸丰年间，是晋西北民歌特色区一种载歌载舞的民间小型剧种，起初只有“丑角”和“旦角”两个角色表演。因最早盛行于河曲，也称“河曲二人台”。
“河曲二人台”《爬楼》为雅乐七声宫调式，属于六句式结构的《剪靛花》调。旋律、唱词完全和当地的音乐风格结合到了一起。受当地方言字调的影响，旋律片段中多处使用“mi-do”“so-mi”的下三度前倚音进行。六句句末落音分别为“宫、徵、徵、宫、徵、宫”。歌曲第一、二段为中速4/4拍，第三段为加快的2/4拍，演唱时曲调节奏与速度是有一定变化的。句幅前二段为“4+4+5+4+2+4”，第三段为“4+4+6+4+2+4”，可以看出，在第三句的句幅上较传统的《剪靛花》是有所扩充的。另外，歌曲中“哎哟”“依呀哈乃司一哟嗨”“一个”“得儿”“呀”“那个哎哟那个”“哎嘞哎嗨哟”等衬词、衬句的使用非常丰富，不仅加强了语气，加宽了句子，而且增添了浓厚的晋西北风味，体现了与其他歌曲不同的特点和功能。
(三)套曲类六句式结构的《剪靛花》
晋北民歌特色区的兴县《剪靛花》属于山西民歌中特有的“昆曲”，但此“昆曲”并非是南、北昆派生出来的，和它们也不一样。它是一种比较古老的民歌套曲，由城镇中清贫的不第文人所组成的“子弟班”或称“穷秀才班”进行演唱。由于流传面不广，多数已失传，仅存《李逵磨斧》《连环扣》《莲花落》三个曲目。
这首歌曲选自《李逵磨斧》(套曲之二)的第十二首，以历史故事为题材，六声宫调式填词而成。各句落音分别为“徵、徵、徵、宫、徵、宫”。在第四和第六句“此恨怎开消”的“消”字上出现了偏音变宫，使其旋律片段呈“mi-si”的下四度进行，增强了地方色彩。词格上看，除去衬词句和重复句，为“七、七、五”的构成，可以说它沿用了《赠钗》中《剪剪花》的词格。这种两个“七言”后加一个“五言”的形式，在板俊荣、张仲樵《论明清小曲〈剪靛花〉的称谓及词格》中被称作“两句半”体[9]。
五、结语
流传在山西境内的同宗民歌《剪靛花》子体较多，它一般结构短小、曲调灵活、内容丰富、称谓多样。宫调式最多，徵调式次之，商调式有个别存在。加变宫的六声调式为主，清乐七声调式和五声调式为辅。山西典型的同宗民歌《剪靛花》以“起承转合”的四句式结构为主，也有带衬词句、重复句的六句式和旋律内部结构扩充的八句式等。值得关注的是，在笔者分析的《剪靛花》曲谱中“六句式”结构的数量最多。词格来看，较为灵活多变，但大部分还是在“母体”七言的基础上展开。唱词第一句多出现“词曲不同步”的现象。各句尾腔多为旋律下行，就六句结构而言，第一、二句一般落“徵”音(或“宫”音)，第三句落音较灵活，第四句一般落“宫”音(或“徵”音)，第五、六句一般落“徵”“宫”(或“宫”“徵”)，是具有“程式性”特征的。
当山西同宗民歌《剪靛花》从一个民歌特色区传播到另一个民歌特色区时，一定会受当地许多因素的影响，从而使其内容、称谓、调式、旋律片段、节奏形态、词格词式、衬词衬腔以及演唱的润腔等方面较之前产生一定的变化。它们之间既有着一定的“相似性”，又有着一定的“差异性”；既有着“万变不离其宗”的内在联系，又有着“同中有异”的变化形态。
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[4]梁生安.俗曲“满江红”研究[J].南京艺术学院学报,1995(2)：37-38.
[5]项阳.山西乐户研究[M].北京：文物出版社，2001.
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[8]唐文滔.79首同名民歌“放风筝”的宗族关系[J].星海音乐学院学报,2017(3)：23-24.
山西民歌历史悠久、底蕴深厚，是经千百年流传下来的宝贵遗产。在浩如烟海、种类丰富的山西民歌中存在着大量的同宗民歌，它们或载于明清文献，或源自宫廷王府，或搜集于地方民间。明清文献中记载的山西同宗民歌约有10余种，《剪靛花》则是其重要的一种。它不仅流传时间长、流传地域广，而且能很自然地与山西各地的文化、风俗、语言、曲调等相结合，使其在发展过程中融入丰富的地方元素，从而逐渐形成至真至纯、多姿多彩的子体民歌。一、 《剪靛花》的历史渊源《剪靛花》是兴盛于明清时期的俗曲曲牌。明万历四十八年(1620年)传奇抄本《钵中莲》是最早记录《剪靛花》的文献，在其第四出《赠钗》中记：“有纯出自北方的《耍孩儿》，共六煞，还带一个《煞尾》，有南北曲合套，有佛曲《佛经》《赞子》，有大曲《入破》《中滚》《出破》，还有北方民间小曲 《剪剪花》。”[1]这里的《剪剪花》即《剪靛花》，没有曲谱，只有曲文，最初作为曲牌而被运用。其词如下：“(殷氏)毫无表记送情郎，(嗳)，一副金钗小凤凰，怜念我衷肠。啊呀啊呀呀。(韩成)多承厚赠亲收好，(嗳)，时时刻刻不暂忘，诸事总图长。阿呀阿呀呀。”[2]该作品反映了一个市井女子的情感生活。从词格来看，由四句式构成，第一、二句为七字句，第三句为五字句，后均有“啊呀啊呀呀”的衬词腔作为结束句。这种“七言”的词格，成为“母体”《剪靛花》的主要特征。《剪靛花》在清代最为盛行，多部文献都有其记载。康熙五十四年(1715)刊印的诗人刘廷玑之笔记文学作品《在园杂志》卷三《南方小曲》条中 ，记有：“小曲者，别于《昆》《弋》大曲也……再变为《呀呀优》——《呀呀优》者，《夜夜游》也，或亦声之余韵，《呀呀哟》。如《倒扳浆》《靛花开》《跌落金钱》不一其类……”。[3]乾隆五年(1740)诗人董伟业编撰的《扬州之竹枝词》中记有“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床。但借闲游寻夜乐，声声《网调》唱吾乡”。乾隆三十五年(1770)由钱德苍的《绘图缀白裘》第十集卷四《占花魁》中，操苏白用《剪绽花》曲调演唱了三段《梳油头》。乾隆五十八年(1793)戏曲作家李斗的笔记集《扬州画舫录》卷十一中亦载有：“二十年前尚哀泣之声，谓之《到春来》，又谓之《木兰花》。后以下河土腔唱《剪靛花》，谓之《网调》近来群尚《满江红》《湘江浪》，皆本调也。”[4]等等，上述文献中所提到的《靛花开》《剪绽花》《网调》等都是《剪靛花》在流传过程中所出现的不同称谓。乾隆六十年(1795)颜自德选辑、王廷绍编订的俗曲总集《霓裳续谱》以及道光八年(1828)华广生刻本《白雪遗音》中共收录了《剪靛花》唱词69首，其中，60首都是以“情歌”为题材的作品。在清代的有关文集中，记录《剪靛花》的工尺谱大约有10首。其中，嘉庆二十三年(1819)无锡华秋苹订谱刊载的《借云馆小唱》之第五首“京剪靛花”《日出东方照树梢》就有工尺谱记载。可以说，这是《剪靛花》较为重要的音乐资料之一。二、 山西同宗民歌《剪靛花》的传播方式山西同宗民歌《剪靛花》是通过“乐籍制度下的有意传播”和“口传心授的自然传播”两种方式进行，其中“有意传播”究其原因和“乐籍制度体系的传播方式”“明清时期山西的王府音乐文化”等有着密切的关系。(一)乐籍制度下的“有意传播”乐籍制度始于北魏，至清雍正元年被禁除，约有1000余年的历史。乐籍制度是由犯罪家属没籍为奴和奴隶世袭制演变而来，是一种专门管理“乐人”群体的音乐制度。由于国家建立了“轮值轮训制”，在乐调、乐律、乐曲、乐器等官方用乐系统就有了一致性的原则，所以会对这类“乐人”进行专门的培训，使得他们能够掌握一些规定曲目。之后，他们除在宫廷轮值或地方官府执事应差外，还有一部分人会面向社会将已掌握的官方系统的音乐传承至民间。乐籍制度被禁革后，流落至民间的“乐人”中也有凭借自己所掌握的音乐技艺继续谋生的，这种乐籍制度下的“有意传播”一定程度上就使得音乐在宫廷、地方官府以及民间传承达成了一致。为此，当时盛行的俗曲《剪靛花》就能通过这样的传播方式得以广泛流传。在明代，“藩王府”的数量是非常多的，它们是山西音乐活动的一个重要场所。《山西通志》中记：“明太祖洪武迄明末，亲王三。晋藩十传十二王；代藩十一传十三王；沈藩八传十王……成祖永乐至明末，郡王七十六，晋藩分封五世，二十五王，代藩分封六世二十五王，沈藩分封六世，二十六王……”[5]在山西除受到分封的三大王府(大同“代简王”、太原“晋王”、潞州“沈王”)外，还有郡王七十六。据明文学家沈德符《万历野获篇》所载，仅万历年间，大同代简王府“所蓄乐户较他藩多数倍”，且在已衰落的情况下，还有“在花籍者尚两千人，歌舞管弦，昼夜不绝……”可见当时山西“王府音乐”是较为繁荣的。另，《张小山小令序》中记：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之，或亦以教导不及，欲以声乐感人。”国家在给这些王府拨赐乐户的同时，也会拨赐乐曲。虽然这一千七百本词曲的曲目并未有明确记载，但从现有史料可以推测，当时在社会上广泛传唱的明清俗曲必是其重要的组成部分。而《剪靛花》作为其主要代表作之一，以“有意传播”的形式传承下来可能性是极大的。(二)口传心授的“自然传播”流行于全省各地的同宗民歌《剪靛花》还靠传统民歌手的“口传心授”及民间艺人们的“行艺传唱”进行传播。这种传播是较为直接、简单的，一般全靠师傅“口头传授”，并没有纸质的乐谱和唱词，“人”的消亡也会直接导致他身上所承载的民歌的消亡。“自然传播”是山西同宗民歌中较为常见的形式，也是促使山西同宗民歌产生多种变体的重要原因。《剪靛花》之所以能够在山西有着不同的变体，正是通过“有意传播”和“自然传播”两种传播方式而逐步形成的，这也同时说明了《剪靛花》的“母体”具有极强的适应性。三、山西典型的同宗民歌《剪靛花》变体冯光钰先生首先提出了“同宗民歌”的概念，“同宗”的民歌拥有一个“源头”，基本由一个“母体”发展而来。各“子体”(“变体”)民歌之间随着地理位置、风俗习惯、生活环境、方言衬词等的不同会表现出一定的差异性。《剪靛花》自明清以来，广泛流行于全国各地，在民歌、戏曲、曲艺、舞蹈、民间器乐以及宗教音乐和文人词调等多种音乐形式中都有其“身影”。山西同宗民歌《剪靛花》主要存在于“小调”“秧歌”和“套曲”中。冯光钰先生在其专著《中国同宗民歌》一书中，将我国的同宗民歌分为六大类[6]，《剪靛花》(书中称《剪剪花》)则属于第四类“框架结构相同而词曲各异”的民歌。经笔者分析，山西同宗民歌《剪靛花》的子体民歌在其曲调结构、旋律特征、词格词式以及部分句子落音等方面是具有“同宗性”的。根据《中国民间歌曲集成·山西卷》中“山西民歌歌种分布图”所示，山西民歌由北向南可分为晋西北、晋中、晋东南以及晋南四个特色区[7]。从地理分布来看，流传在山西境内的同宗民歌《剪靛花》变体遍布全省各地，相对集中的地区是在晋西北民歌特色区的阳高、浑源、兴县、朔县、五台、临县以及河曲等地；其次是在晋东南民歌特色区的沁源、阳城；晋南民歌特色区的稷山、襄汾、翼城、永济以及晋中民歌特色区的太原、和顺和左权等地。就题材来看，主要有反映男女爱情的、生产生活的以及革命斗争的。称谓也有所不同，晋西北民歌特色区称为《盼丈夫》《纳实纳》《爬楼》《虞美人》《儿童团查路条》等；晋中民歌特色区称为《剪靛花》《劝郎君》《抱琵琶》等；晋东南民歌特色区称为《小寡妇上坟》《小二姐做梦》《姐儿调》等；晋南民歌特色区称为《洗衣裳》《拜新年》《绣绒花》《游秋千》等。山西典型的同宗民歌《剪靛花》多为“宫调式”和“徵调式”，“起承转合”的四句式结构。(一)小调类四句式结构的《剪靛花》这首流传于晋西北特色区的临县民歌《小寡妇上坟》为六声宫调式，“起承转合”的四句式结构。第一句唱词采用了“劈破”的手法，将“母体”七言的词格发展成为“左手提”“竹篮篮”的“三、三”结构的六字句。第三句“转句”“紧一步走来慢一步行”作为高潮句，整个音区被移高，旋律曲折多变，运用了较有特色的“sol-si”的下行小六度进行。句幅为“2+2+2+2”，四句落音分别为“徵、徵、变宫、宫”。歌曲语言较为直白、朴实，描写了小寡妇提上竹篮，带着孩子去祭奠丈夫的过程。(二)秧歌类四句式结构的《剪靛花》晋东南特色区的沁源民歌《抱琵琶》是一首“情歌类”的作品，为加变宫的六声宫调式。歌曲结构规整，旋律平和。句幅为“4+4+4+4”，与上例《小寡妇上坟》相比有所加宽，增强了乐曲的稳定感。四句句末分别落“徵、徵、徵、宫”音上。在旋法方面，歌曲前三句旋律中“do-mi”“do-la”“la-do”“re-si”“mi-so”三度走向的音使用较多。词格为“七、九、九、九”。歌曲的腔词相对应，第一句唱词“一更(家)里抱琵琶”对应第一句曲调，词曲同步进行。演唱时，速度缓慢，表达了女子的思念之情。请再看一首沁源民歌《小二姐梦梦》，同属于“情歌类”题材的作品，是加清角和变宫的清乐七声徵调式。歌曲短小精干，结构清晰，由同长的四句构成。句幅是“2+2+2+2”，词格为“七、八、九、九”。旋律最后一句“奴与你做一对绣花鞋”是“起承转合”结构的“合句”，它将音区径直引向了低音区，然后落主音徵，表达了“小二姐”羞涩、含蓄、内在、委婉的情感。(三)套曲类四句式结构的《剪靛花》“弹唱”距今约有200多年的历史，是一种比较古老的民间演唱形式，主要在晋西北的离石、中阳、柳林、方山一带流传。清末民初，“弹唱”曾是当地百姓最喜爱的一种形式，民间流传着“东秧歌，西道情，听小曲还属离石城”的说法。套曲《审录》是“弹唱”中代表性最强的曲目，它根据冯梦龙《警世通言》中《玉堂春遇难逢夫》编写而成。《虞美人》选自《审录》之十六，与其收录的《银纽丝》《西江月》《钉缸》等曲牌均为明清小曲。曲谱如下：这首歌曲属于山西同宗民歌《剪靛花》的其他变体之一，五声宫调式填词而成，四句式结构。从曲调上看，四句落音分别为“宫、徵、徵、宫”。旋律片段中，宫音、徵音、角音的地位较为突出，形成了“do-mi-sol”的骨干框架。多处使用了下滑音，“do-mi”的下行小六度进行出现了三次，且各句末多为旋律下行。歌曲第一、二句运用了“词曲不同步”的手法，第一句四小节唱前半句词“自从三哥”，第二句四小节唱后半句词“上南京”，两句合起来才是完整的一句唱词。这种情况在山西同宗民歌《剪靛花》中是较为常见的一种现象。四、山西同宗民歌《剪靛花》的其他变体随着《剪靛花》的不断发展，为了使其有更充分的表现能力，简单的起承转合性四句式结构中“转”“合”两个部分常常重复形成“双转合”，使之发展为六句式、八句式的结构等。(一)小调类六句式、八句式结构的《剪靛花》在小调类《剪靛花》的变体中，六句式结构是最常见、数量最多的，它在山西的四个民歌特色区都有存在。其中，晋中民歌特色区太原《马(码)头调》中的《劝郎君》也是六句式结构的《剪靛花》。1.小调类六句式结构的《剪靛花》。晋西北特色区的浑源民歌《盼丈夫》是一首“情歌类”题材的作品，表达了妻子对丈夫的相思之情。歌曲为清乐七声徵调式，六句式结构。句幅为“4+4+4+4+4+4”，各句落音分别是“徵、徵、宫、徵、宫、徵”。词格在“母体”七言的基础上扩充为“十、十二、九、十”。从结构上看，带有“衬词句”和“重复句”，其中“衬词句”是有所扩充的，在“哎呀我的那个妈”之后，加入了“妈呀哭了一声娘”使其增强了语气、增加了句子长度。整首歌曲中，出现的一个偏音“fa”就在扩充句“妈呀哭了一声娘”的“呀”字上，虽只是经过音，但旋律下行所产生的“小二度”却使得歌曲多了些悲伤、忧郁、叹息的成分。产生于晋东南特色区的沁源民歌《一年庄稼二年闹》是一首反映农民生产的劳动类歌曲。曲式上看，这首歌曲为六声宫调式，六句式结构。句幅为“4+4+4+4+2+4”，各句落音分别为“宫、徵、徵、宫、徵、宫”。从词格上看，歌曲字数分别为“七、十、七、七”，基本沿用了“母体”七言的特征。第一、二句唱一句词“众位老乡站圆圈”，出现了“词曲不同步”的现象。此外，旋律中的衬词句“哎咳哎咳哟”，则加强了歌曲的抒咏性。《马(码)头调》最早的记载是在清·乾隆六十年的俗曲总集《霓裳续谱》中。收录《马(码)头调》最多的文献是清道光八年的《白雪遗音》，约有510首，且附有《马头调带把》工尺谱1首。这部文献所记载的《马(码)头调》有表达爱情的、讽刺贪官污吏的、描写自然风光的以及由戏曲故事改编的作品。其中，表达“爱情”的作品有430余首。起当初得病呀只盼好情，到如今病情更加了十分。想好也是万不能。求神呀用签神不灵，吃药扎针奴还不见轻，一命奴要见阎君。(共10段)《马(码)头调》在山西的“太原民歌”中大约有20余首，其中这首《劝郎君》就具有山西同宗民歌《剪靛花》的基本特征。歌曲属于加清角和变宫的清乐七声宫调式，有“衬词句”和“重复句”的六句式结构。《马(码)头调》一般唱词较长，《劝君郎》也不例外，每段三句，共十段。第一、二句唱一句词“虞美人亲人呀病在床上”，同属“词曲不同步”的情况。词格上看，为“十、十三、八、八”。从句幅来看，每句仅两小节，是紧缩型“2+2+2+2+1+2”的结构。旋律片段中多处使用了附点八分音符。六句句尾多为下行音阶，落音分别为“宫、徵、徵、宫、徵、宫”。关于《马(码)头调》的属性问题，目前学术界有两种观点。一种是以冯光钰先生为代表的专家学者，他们认为《马(码)头调》属于同宗民歌《剪靛花》调，是《剪靛花》的变体之一。其代表著作及学术论文有冯光钰的《中国同宗民歌》、康玲的《关于〈剪靛花〉歌系研究》、顾红红的《明清俗曲研究》、冯智全的《〈姑苏风光“码头调”在吴歌中的形态及当代衍生》等。另一种是以唐文滔《79首同名民歌〈放风筝〉的宗族关系》为依据[8]，文章从《马(码)头调》的流传时间、词格规律、唱词篇幅等方面做了详细阐述，创始性的认为《马(码)头调》不是曲牌名，不属于《剪靛花》调，也不是《剪靛花》的变体，而是一类民歌的称谓。另外，还有一首流传于晋南特色区的翼城民歌《游秋千》也是《剪靛花》的其他变体之一。从调性上看，它并非典型的“宫调式”和“徵调式”，而是比较少见的加清角的六声“商调式”。歌曲表现了姑嫂二人欢欢喜喜过新年，看热闹的情景。六句落音分别是“宫、徵、清角、商、宫、商”。句幅由常见的“4+4+4+4+2+4”紧缩为“2+2+2+2+1+2”的结构。从腔词关系来看，第一、二句只唱一句词“正月十五是新年”，同为《剪靛花》常见的“词曲不同步”的情况。词格方面，若剔除唱词中的衬词“呀”“哟号”，为“七、七、六、”结构，仍沿用了“母体”《剪靛花》七言的特征。2.小调类八句式结构的《剪靛花》。小调类八句式结构的《剪靛花》是在四句式结构的基础上，采用旋律“加垛”等手法，使其乐句内部结构得到“增扩”而成。山西晋西北特色区的朔县民歌《儿童团查路条》是由五声宫调式《剪靛花》而填词的“新”民歌。歌曲反映了抗日战争时期，晋察冀边区十二三岁的儿童组成的“儿童团”，在上级安排下接受了有计划的政治教育和军事训练后，利用自己年龄小不容易被敌人发现的优势，承担起了“站岗放哨”的重要任务，成为了八路军真正的后备力量。歌曲由八句构成，各句落音分别为“徵、宫、宫、徵、宫、徵、商、宫”。唱腔句式变化上运用了“缩腔”和“加垛”两种手法。“缩腔”一般是将“有词语汇”的节奏时值缩短，诸如“杠起红缨枪，要到村口旁，查路条任务咱们担当上。”就采用了这种手法，使其腔词关系变为了“一字一音”，增强了抗日必胜的坚定信念。歌曲中部“一二一、一二一”的位置运用了旋律“加垛”的手法，使其句幅结构伸长为八句“2+2+2+2+2+2+2+2”的形式。《姐儿调》是流传于晋东南民歌特色区阳城县的一首《剪靛花》调，“生活类”题材的作品。歌曲为六声宫调式，八句式结构。句幅为“4+4+4+4+4+4+4+4”，八句句末音都延长时值来演唱，落音分别是“宫、徵、徵、宫、徵、徵、徵、宫”。第一句四小节唱“姐儿房中笑嘻嘻”的前半句词，第二句唱后半句词“笑嘻嘻”，为“词曲不同步”的情况。从词格来看，为“七、七、六、五、五、八、五”，基本围绕“七言”进行。最后四句歌词“张生游寺院，霸王别虞姬，潘金莲捧茶来裁衣，王婆来骂鸡”为并列存在的扩充句。旋法上存在“sol-do”“sol-re”的上四度、上五度进行、“do-mi”的下六度以及“do-re”的上九度大跳，这样的音程，增加了歌曲的动力，也体现了北方人直爽的性格。(二)秧歌类六句式结构的《剪靛花》六句式结构的《剪靛花》不仅存在于小调中，在秧歌中也有存在。晋中特色区的和顺民歌《剪靛花》和“河曲二人台”《爬楼》就是其代表。晋中特色区的和顺民歌《剪靛花》是一首清乐七声宫调式，六句式结构的歌曲。词格为“七、七、七、五”基本都是以“七字”为主，符合母体“七言”的特征。从旋律结构上看，前两句落相同的徵音，唱一句词“上京赴考遇曾兄”；第四句“与他捎家信”的旋律下行直至主音宫，其后加了两小节的衬词句，反复第四句唱词结束全曲。旋法来看，第一、二、三句前两个小节的旋律片段是重复的，且其中的“la-do”“re-si”“la-fa”多为三度进行。前四句为“起承转合”的乐段，后面的衬词句“哎嗨嗨嗨哟”和重复句“与他捎家信”起了强化前一句词义的作用，是其前面“转合”功能的扩充，从而形成了山西同宗民歌《剪靛花》典型的“六句式”结构。“二人台”大约形成于清咸丰年间，是晋西北民歌特色区一种载歌载舞的民间小型剧种，起初只有“丑角”和“旦角”两个角色表演。因最早盛行于河曲，也称“河曲二人台”。“河曲二人台”《爬楼》为雅乐七声宫调式，属于六句式结构的《剪靛花》调。旋律、唱词完全和当地的音乐风格结合到了一起。受当地方言字调的影响，旋律片段中多处使用“mi-do”“so-mi”的下三度前倚音进行。六句句末落音分别为“宫、徵、徵、宫、徵、宫”。歌曲第一、二段为中速4/4拍，第三段为加快的2/4拍，演唱时曲调节奏与速度是有一定变化的。句幅前二段为“4+4+5+4+2+4”，第三段为“4+4+6+4+2+4”，可以看出，在第三句的句幅上较传统的《剪靛花》是有所扩充的。另外，歌曲中“哎哟”“依呀哈乃司一哟嗨”“一个”“得儿”“呀”“那个哎哟那个”“哎嘞哎嗨哟”等衬词、衬句的使用非常丰富，不仅加强了语气，加宽了句子，而且增添了浓厚的晋西北风味，体现了与其他歌曲不同的特点和功能。(三)套曲类六句式结构的《剪靛花》晋北民歌特色区的兴县《剪靛花》属于山西民歌中特有的“昆曲”，但此“昆曲”并非是南、北昆派生出来的，和它们也不一样。它是一种比较古老的民歌套曲，由城镇中清贫的不第文人所组成的“子弟班”或称“穷秀才班”进行演唱。由于流传面不广，多数已失传，仅存《李逵磨斧》《连环扣》《莲花落》三个曲目。这首歌曲选自《李逵磨斧》(套曲之二)的第十二首，以历史故事为题材，六声宫调式填词而成。各句落音分别为“徵、徵、徵、宫、徵、宫”。在第四和第六句“此恨怎开消”的“消”字上出现了偏音变宫，使其旋律片段呈“mi-si”的下四度进行，增强了地方色彩。词格上看，除去衬词句和重复句，为“七、七、五”的构成，可以说它沿用了《赠钗》中《剪剪花》的词格。这种两个“七言”后加一个“五言”的形式，在板俊荣、张仲樵《论明清小曲〈剪靛花〉的称谓及词格》中被称作“两句半”体[9]。五、结语流传在山西境内的同宗民歌《剪靛花》子体较多，它一般结构短小、曲调灵活、内容丰富、称谓多样。宫调式最多，徵调式次之，商调式有个别存在。加变宫的六声调式为主，清乐七声调式和五声调式为辅。山西典型的同宗民歌《剪靛花》以“起承转合”的四句式结构为主，也有带衬词句、重复句的六句式和旋律内部结构扩充的八句式等。值得关注的是，在笔者分析的《剪靛花》曲谱中“六句式”结构的数量最多。词格来看，较为灵活多变，但大部分还是在“母体”七言的基础上展开。唱词第一句多出现“词曲不同步”的现象。各句尾腔多为旋律下行，就六句结构而言，第一、二句一般落“徵”音(或“宫”音)，第三句落音较灵活，第四句一般落“宫”音(或“徵”音)，第五、六句一般落“徵”“宫”(或“宫”“徵”)，是具有“程式性”特征的。当山西同宗民歌《剪靛花》从一个民歌特色区传播到另一个民歌特色区时，一定会受当地许多因素的影响，从而使其内容、称谓、调式、旋律片段、节奏形态、词格词式、衬词衬腔以及演唱的润腔等方面较之前产生一定的变化。它们之间既有着一定的“相似性”，又有着一定的“差异性”；既有着“万变不离其宗”的内在联系，又有着“同中有异”的变化形态。参考文献：[1]明·万历无名氏钞本.钵中莲[J].剧学月刊,1936(2).[2]廖奔.中国戏曲声腔源流史[M].台北:贯雅文化事业有限公司,1992.[3][9]板俊荣,张仲樵.论明清小曲“剪靛花”的称谓及词格[J].大众文艺,2009(7).[4]梁生安.俗曲“满江红”研究[J].南京艺术学院学报,1995(2)：37-38.[5]项阳.山西乐户研究[M].北京：文物出版社，2001.[6]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京：中国文联出版公司，1998.[7]中国民间音乐集成·山西卷[M].北京：人民音乐出版社，1990.[8]唐文滔.79首同名民歌“放风筝”的宗族关系[J].星海音乐学院学报,2017(3)：23-24.
文章来源：山西科技 网址: http://sxkj.400nongye.com/lunwen/itemid-8520.shtml
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